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临界叙述及风及门及物事心事之关系
http://www.syd.com.cn   来源:新华网 2019-01-11 13:49
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  也许,孕育《应物兄》的最初一粒种子就是,某日,李洱忽然想知道:假如人到中年的贾宝玉,来到21世纪将会遭遇到什么?

  当然,这只是个灵感的契机。至于这粒种子落在哪里,如何破土,怎样生长,招什么风,唤什么雨,最后又变成什么样子,其实是由不得那最初一念的。但好种子就是好种子,无论休眠期长短,无论要抵御多少风险和不良条件,作品的系统发育和繁殖过程,其实从一开始就被这粒种子的生命特性预定了。

  一晃,十三年过去。其间不知经历了多少次披阅增删,攥在手里的文字都快捏出水来了吧,修改仍是没完没了。河南人的格言,馒头不熟不揭锅。直到2018年11月底,在截稿的最后一刻,这部百万言左右的长篇小说才陆陆续续吐完,隔一阵吐一段,吐一段隔一阵,一副春蚕到死丝方尽的样子。

  在今天,以无限的耐心对抗这速度的时代,算不算一种激进的写作?

  自《花腔》(2001)《石榴树上结樱桃》(2004)之后,李洱忙工作,忙孩子,忙着替人做嫁衣,忙着组织和参与各类文学活动,几乎没有发表过一篇小说。作为一个在海内外颇具声名的作家,正值盛年,又处在文学圈的漩涡里,这个人承受了多少难产的焦虑和被嘲笑的尴尬?我们不知道。一边在日常消耗里谈笑风生,一边默默运斤,吐丝结茧,他是如何应对外在的压力和自我的分裂的?我们也不知道。

  现在,李洱在憋一个“大炮仗”的风闻终于变成了事实。一部被坊间传说了多年,但谁也不知道葫芦里究竟装了什么药的作品,忽然摆在了读者的面前。还有人愿意读这么长的小说吗?文学界将如何评价《应物兄》?不免令人好奇。至于我,一开始,还真有点蒙,有点读不进去。一旦进入了,便不时地发笑,然而笑着,笑着,却已身陷八卦阵中。半部读罢,惊叹珠玉满盘。二度拿起,始觉五味杂陈,悲从中来。待下半部陆续寄到,再连起来细细品味,我终于敢确认,自己当真是遇到一部奇书了。

  李洱兄啊,“你没有亏欠这支笔”!

  01在时空一体的当下

  回头检视,发现刚开始读不进去的原因不外乎两点:一是急性病遇上了慢郎中,快节奏的生活、阅读方式与细嚼慢咽犯冲;二是习惯成自然,被跌宕起伏、悬念丛生但可以迅速把握的故事惯坏了,乍一碰到这种完全吃不准走势的小说,难免会发蒙。

  《应物兄》共四章,凡一百零二节。故事框架简单得不能再简单,按传统文章的起、承、转、合,四句话便可以概括:第一章,济州大学拟引进海外儒学大师程济世,筹建儒学研究院,此事由程大师的访问学者、本校教授应物兄具体联络操办;第二章,趁程济世到北京讲学,栾副省长、葛校长、应物兄一行赴京拜会,双方洽谈成功,起院名为“太和”,院址就定在程济世儿时居住过的仁德路程家大院;第三章,被称为子贡的美国GC集团老总奉程先生之命到济州查勘、投资,济大“寻访仁德路课题小组”确址,工程上马,各种力量往研究院塞人,应物兄被边缘化;第四章,研究院建筑落成,地址却选错了,而程先生还没有来,应物兄则遭遇车祸,生死不明。

  为何虚构出一所济州大学?盖因李洱的老家就在河南济源。不要小瞧这个济源,寓言《愚公移山》里的王屋山就坐落在这里。王屋山又是济水的发源地,而济水乃古代著名的“四渎”之一。“渎”特指能独立入海的河流,以此,济水曾与长江、黄河、淮河并称,所谓“江河淮济”。济水与黄河交错,过黄而不染,默默转入地下,一路清澈而去,故历来被称为君子之象征。济源即济水之源,山东济南、济宁、济阳,都因济水而得名。济水流域多仰韶、大汶口、龙山文化遗址,布满中原先民的足迹。借熟悉的、有着深厚华夏文明渊源的故乡想象一所大学,想象这所大学在21世纪可能发生的事情,的确很有诱惑力。

  问题是,如此简单的一件事,何以需要百万言来讲述?那么多的篇幅、文字将用到哪儿去呢?很显然,儒学研究院的故事只是一个过道,一个壳子,作者的心思和注意力根本没放在这儿。那么,小说的重心在哪里?且让我们以小说的时间问题为起点,一步步予以探寻,希望答案可以逐步明朗。

  小说的故事时间不详。读者只能从某些边缘因素作出揣测。书中讲应物兄二十多年前一篇读《美的历程》的文字被贴到了网上,我们已知李泽厚这本书的初版时间是1981年;有一笔提到海昏侯墓葬,汉废帝海昏侯刘贺墓的发掘时间是2011年;书中广场舞大妈热衷的流行歌曲《小苹果》则发布于2014年。小说第一章有一节叫“春天从镜湖开始”,到第四章后面已大雪飞舞。通过诸如此类的蛛丝马迹,大致可以推断:从春到冬,故事时间最终被设置在21世纪第二个十年的某一年内。考虑到这部小说写了十三年(即从2005年开始动笔),加上不断地推翻,改写,又可以认为,故事的发生时间与作者的写作时间基本是同步的。这就是说,李洱必须眼睁睁地盯着瞬息万变的“当下”,不断想象着“以后”,回忆和筛选着“过去”,并将其编织、缝入流动的“现在”。而这样摇曳、动荡的内时间意识,将注定这部小说是难以终结的,是永远也写不完的。由于“以后”在不断涌入,“过去”在不断发酵,“当下”的摊子会越铺越大,写作的周期将越拉越长,一切事物自行跳将出来,纷纷扬扬,根本无法预测也难以按条理作出归拢。

  这正是考验结构化能力的时刻。也是孤注一掷的时刻。显然,所有人为的、定向的线性预设,哪怕是双线的、多线交织的叙述,都不能体现“当下”时间感知的真实性。因为这个“当下”,是急剧变幻的当下,是将稍纵即逝的事物定格于文字的当下,也是时空一体的当下,在写作过程中,它必须有能力把“将来”和“过去”同时摄入“现在”。

  谭淳说:“喝茶的人喜欢谈过去,喝酒的人喜欢谈未来。”

  程先生问:“那你喜欢谈过去,还是谈未来?”

  谭淳说:“我喝咖啡。喝咖啡的人只谈现在。”

  要呈现谭淳的咖啡式的“现在”,只有一个办法,那就是把故事时间虚化,甚至把故事时间变成空间故事,把历时性的书写变成共时性的书写,让应物兄“当下”的眼之所见、耳之所闻、心之所想共同在场。如此这般,其前提必须要打碎或断开时间的线性连续,至少让时间如草蛇灰线,若明若暗,即出即没,以弱化线性逻辑对叙述活动的强制,从而避免把各项叙述内容机械地挂在物理时间的链条上。所谓“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(陆机《文赋》),我们的老祖宗就是这么教导的。由此诞生的叙事,乃是一种临界叙述,临界叙述摒弃了时间/空间、故事时间/叙述时间的二分法,它抓的是“须臾”“一瞬”间的整体性。在当代中国长篇小说已普遍接受西方叙事时间意识的情况下,这无疑是把一种传统的美学智慧带回了家。

  于是,我们好像一脚踏入了全景式的《清明上河图》。打开卷轴,一组一组有机画面在生动流转。不同于西洋画法的焦点透视,《应物兄》的总体布局类似中国画的散点透视,其叙述机关是:移步换景,随物赋形。

  他看到院子里还有几条狗。有一条高大却精瘦的狗,它在湖边的鹅卵石地上跑来跑去,姿式优雅,有如踩着舞步。有时它会用纤长的后腿直立起来,而把前爪搭在一只藤椅上,扭回头,朝这边张望。它的脑门上全是皱纹。他觉得,它是年轻身体与衰老大脑的混合物。这印象当然是不对的,但很顽固,无法消除。还有几条小狗,胖嘟嘟的,颜色棕黄,就像毛皮手套翻了过来,它们哼唧起来就像鸟叫。有两只小狗站了起来,互相扔着一只毽子,就像在打排球。不过那只毽子很快就被它们扔到了湖里。还有一只体形较大的狗,他认不出那是什么狗。它在近处散步。但它走着走着,就靠着一张木桌开始蹭痒痒,桌子上的笔筒、茶具、咖啡壶顿时摇晃起来。或许是经过了严格训练,它的分寸感掌握得很好:笔筒虽然摇摇欲坠,但终究没有倒下。于是那条狗得意地走开了,一时慢速,一时快速,惊飞了几只蝴蝶。哦,不是蝴蝶,而是蜻蜓,它们的翅膀有如碎银闪烁。

  其实,在第一章的前十多节里,主要人物及其关系业已托出,但人物性格及其关系的面目、渊源依然是模糊的、即言即止的。小说从来不追着一条线讲述,而是不断地“埋线头”,不断地丢下这个线头又岔开去捡起另一个线头。比如,应物兄与其妻子乔姗姗的关系何以会弄到长期分居、“见面吵,不见面在心里吵”的地步,要隔几十节,再隔几十节,才能一层一层见分晓。

  而在别的小说里可能用力展开的情节,小说往往一跃而过。“太和”不仅指太和研究院,还指太和投资集团,后者是子贡、铁梳子和陈董三方共同出资组建的投资集团,目前任务是胡同区改造,以后还将参加旧城改造;太和研究院将简称“太研”,太和投资集团将简称“太投”。像这类官学商相互借力的开发套路,以及随之而来的强拆纠纷,都是人们熟知的。小说对此类过程只做交代,不做叙述,仅借校长秘书乔引娣之口,几句话便告知了尚不知情的应物兄。倒是在即将被拆的胡同里,应物兄车窗玻璃遭袭的场景却刻划得令人悚然:

  “咚——”

  那声音就像源自梦境的最深处,并迅疾来到梦境与现实的交界地带,使他的整个身体都剧烈地摇晃起来。

  …………

  砸向玻璃的,其实不是砖头,而是一只猫,一只黑猫。

  当他下车的时候,那只黑猫的一条腿还卡在雨刷器和碎掉的玻璃之前。它没有死透,尾巴还在抖动。浑圆的脑袋,现在塌掉了一角,血就是从那个塌掉的地方涌出来的。血腥气很浓,似乎有点酸奶的味道。一根白色的骨头,反向地从后脑勺伸出来,从黑乎乎的皮毛中伸出来,骨头顶端是弯的,像鱼钩,钩着一块肉。肉色浅淡,像野桃花。

  如何将同一时间的不同空间关联起来?自从有了电话和视频,技术上已不成问题。下面这段叙述就别出心裁地运用了现代传播工具:

  应物兄隔着电话,能听见费鸣旁边有人说话,谈的是汽车后备箱被撬的事。有个人说,车放在停车场,可是早上起来,后备箱里的小冰箱却不见了。费鸣对那人说:“开豪车,不偷你偷谁?”听上去,他们已经开完会了。那人说,倒不是心疼那个冰箱,而是心疼小冰箱里的那两瓶红酒,正宗的拉菲啊。费鸣说:“活该。”那人急了:“你吃了火药了吧?”费鸣没有再回答那个人,而是对他说:“应老师,有什么事就在电话里讲嘛。”

  东拉西扯,栩栩如生,但烟火气十足。在临界的当下,你根本不知道什么事情、什么声音、什么想法,就忽然闪入了生活。无法逸出的存在的偶性。但存在的偶性怎么能讲述呢?不能,它只能显示,现象学还原意义上的显示。随物赋形。好吧,那叙事动力怎么办?好办。就像《红楼梦》一阵风刮进一个人,在《应物兄》里,这叙事动力居然就来自看不见的风:暖风,寒风,士风,政风,民风,时风,流风,世风,君子之风,草上之风,《诗经》《楚辞》里的风,唐诗、宋词里的风,各种不期而至的风,从四面八方来,从将来、过去、现在来,风吹过,满世界的树叶飒飒作响。

  风向无定,但物有所感,所谓应物,又何尝不是应风?

  不少人注意到,《应物兄》只以每节起首的二三字作标题,这种非标题的标题几乎闻所未闻。许多代词、关联词、语气词,如你、他、它、之所以、但是、哦、虽然、接下来等等,全是莫名的、不起眼的、无暗示的,完全不具有“关键词”意义。把叙述的“眼”故意藏起来,也是为了顺应“风”,为了防止阅读者习惯性的提炼。试问:谁能够去提炼一阵风呢?风是随机的,也是无形的。一个粗线条的故事框架,无数难以预期的情境,一经“风”的吹拂、感染、点化、席卷,便散枝开叶,舞动起来,一切眼见的、耳听的、心想的,都纷纷涌入,旋转,世界在自我绽放,自行吐露,随风而来的人、事、物,挤挤攘攘,相互裹挟,小说的重心便落在对它们的捕捉上。

  《应物兄》之所以显得枝蔓牵连,杂花生树,就是为了准确地写出这种流动的万物共生的状态,写出这个暧昧的、方生方死的“当下”,并去探索中西、古今、现实、心理相互交织的时空一体的秘密。这时空是如此廓大,借助小说人物的足迹、知识、传闻,纵向可溯至夏代二里头文化,横向则辐射到美国、墨西哥、英国、土耳其、印度、坦桑尼亚、新西兰、日本、韩国、蒙古、沙特阿拉伯,以及来自那里的文化信码。这时空又是如此细微,细微到不凝神谛听就难以觉察,大量的秘密消息,那些来自历史的、自然的、人心的、天道的消息,往往就藏在一只蚂蚁、一朵野花、一句闲言碎语里。

  《应物兄》动感十足,但它俨然不是一部行动小说。虽然按现实主义成规,各种人物关系、各类事件脉络被照应得不露声色,虽然人、事、物都在动、在说、在做,但表达的活跃度,一点儿也没有推进故事进展的功能。在行动层面,毋宁说故事是静止的。由于情节长时间处在延宕之中,由于注意力不断被精湛的无法拒绝的局部描写所吸附,我们也只能听任八方来风,驻足于鸟兽鱼虫,动而未动,言而不言。

  作者是怎么想的?这种非时间化的时间,这个将时空融为一体的当下,给现代汉语叙事学出的是什么难题?

  02一脚门内,一脚门外

  叙事的“当下”性,小说的“移步换景、随物赋形”,毕竟与诗、画存在一定差异。诗、画的视角,就是作者的视角,作者与对象之间的关系是直接的;而小说的书写对象与作者之间,则夹着一个叙述人,小说的视角即叙述人的视角,哪怕这个叙述人是隐含的作者。

  《应物兄》需要一个特别的叙述人,这个叙述人就是应物兄。作为叙述人的应物兄之所以显得特别,主要是因为:它既是作品里的一个人物,也是作者化入作品人物的“分身”之一;它既是一个非主人公的主人公,又是一个创造了隐含作者的作者;虽然小说的一切描写、对话、事件,或见或闻,或印象或记忆,或思索或感觉,都严格出自应物兄“在场”的有限视角,但这个叙述人却又具备在有限与无限之间收视返听的能力。既然叙事时空是临界的,叙述人在逻辑上必然也是临界的。一个临界的叙述人,只能是半个“局外人”,一脚门内,一脚门外,它必须学会在门槛上生存。

  此之奇谬,盖因讲述世道人心,只有临界者才能既入乎其内,又出乎其外。于是,仿佛游走在时间与空间、梦境与现实、已知与未知相互接引的界面上,它(他)边讲边看,边听边想,从而获得了一种“究天人,通古今”的超越性的自由。

  应物兄本名应物,只是出书交稿时忘了署名,出版商季宗慈交代编辑说,这是应物兄的稿子,小编随手填上“应物兄”三字,这名字遂流行开来。一般来讲,作家起书名、人名往往非常讲究,除了上述“特别”的理由,李洱的小心思还在于,防止读者把应物兄完全当作他本人。就像在马路上立了一排有空隙的隔离带,李洱不用翻越路障,就能自由来回,穿梭而过。你们可以说我是应物兄,我也可以说我不是应物兄,一个人总不能称自己为“兄”吧?写到这里,我仿佛都看见了李洱那种带着狡黠表情的嘎嘎大笑。要知道,应物兄额上的三道深皱,无意识地把别人的打火机装入自己口袋的积习,冲澡时用脚洗衣服,喜欢看“双脚交替着抬起、落下,就像棒槌捣衣”,实在与生活里的李洱严丝合缝啊。

  还是让我们对“应物”二字做点释义吧。应,有顺应、适应、响应、应对、应变、应付、照应等义。物,复杂一些:《周易·序卦》云“盈天地之间者唯万物”,指具体实物;《荀子·正名》曰“物也者大共名也”,指事物之共名;而《老子》的“道之为物,惟恍惟惚”,则将物视为道一般的客观存在。《中庸》以己、物对举,《孟子》以心、物对举,明代大儒王阳明《传习录》的“物即事”“心外无物”,干脆认为,物就是心事。

  由此可见,“应物”一词,在中国哲学传统中大有来头。“应物随心、应物通变”讲的是内在自由,“应物而无累于物”讲的是在世俗中超越世俗,“无常以应物为功,有常以执道为本”(欧阳修《道无常名说》),应物其实应的是“有无”之道。不管人与人之间的关系是否被物化,应物其实也是应人,而按最初给应物兄起名的乡村教师朱三根用典,应物还体现了“圣人之情”。应物,亦应人、应世、应事、应道、应己、应心,凡此皆说明,作者将书名、叙述者名、主要人物名统一于“应物”,实有深意寄托焉。以一部书钩沉一个被埋在历史深处的词语,拂拭、擦亮,再将其所蕴含的古老思想之光折射于热闹而苍凉的现代社会,当代汉语长篇中我不记得有第二部了。

  此话题且打住。从讨论叙述人的角度,《晋书》里“虚己应物,恕而后行”这句话,似乎更让人在意。虚己应物的待人处世之道,恕而后行的仁者行为准则(即恕道,即“己所不欲,勿施于人”),其实也是小说的叙事之道。充分主体化的叙述人,是傲慢的、自以为是的叙述人,它往往会依凭自己的意志和主观的好恶,来决定故事的走向,支配人物的形态、行为、命运,并指派一些有名、无名的人物来衬托主要人物。《应物兄》无疑提供了一个公正的叙述者,一个让事物自行自在的叙述者,一个内敛的、仁慈的、不对口中事物轻易臧否的叙述者。凡人凡物,无论尊卑、大小、长短,在《应物兄》中皆有其名。在它的讲述过程中,众声喧哗、众生平等,不仅体现于让人物按自己的身份、性格说话办事,让动植物以自己的姿态、色调活跃于大千,而且也体现在所述事物该占有的篇幅、位置,甚至还包括诸多人物、动物、植物、食物、器物的比重、出场频次。

  应物亦尊物,亦周到地照应和善待物。以恕道对待每一个人,每一件事物,这个叙述人实在非常的儒家。人到中年,与李洱早先写知识分子的中短篇小说相比,应物兄的自我姿态和声调显然都低了下来,作为叙述人,它不再那么自得、饶舌,像个精力充沛、无所不知的话痨。与李洱著名的长篇小说《花腔》相比,作者的注意力也不再执拗于寻找和探索个人(葛任)的存在。记得李洱曾说过,自己的写作是“泡咸肉”,是盐与盐的对话:“释放一点点自己,以激活更多的他人”。当叙述人同时也是故事人物的时候,虚己即及时地移位、让位、侧身,以便接纳更多的他者,释放更多的声音,这一弱化主体而不是突出或消解主体的方式,应看作当代中国思想对西方启蒙哲学和后现代哲学之紧张关系的疏解。虚己应物,具有特殊的叙事伦理意义,从这种叙事伦理意识的实践效果来看,作者已深谙叙述的德性。而创造出这样一个公正的、悲天悯人的叙述者,可谓当代中国小说一再向《红楼梦》致敬的重大收获之一。

  相应地,作为书中的一个具体人物,应物兄虽然对全书至关紧要,但在作品中并不占有中心位置。他有思想、有学问但没有权力,有追求、有向往却无力遂愿,他不能把控任何事情,连仅有的两次“偷情”也是被动的、懊悔不已的。在结构上,他只是一个多功能的枢纽、通道——“他有三部手机,分别是华为、三星和苹果,应对着不同的人”,说明他时刻保持着与世界各方的联线;“乔木先生与别人谈话的时候,应物兄有时会充当润滑油,有时候会充当消防栓,有时候会充当垃圾桶或者痰盂,还有的时候会充当发电机”,是他在使用各种功能性的“招数”保证着话语活动的持续进行——这也是我将应物兄定义为“非主人公之主人公”的一大缘由。

  除了抽象的叙述人和叙事功能上的枢纽、通道、润滑油、消防栓、发电机,应物兄当然也是书中的一个活人,一个当事者,一个有血有肉的观察者,谦抑、宽容的倾听者。应世、应事、应人、应己,他虽然内在反应极度活跃、灵敏,甚至忍不住腹诽,但在领导面前“诺诺”,在前辈面前“弟子服其劳”,在铸下大错的学生面前发个火却“把自己吓了一跳”,几乎把该忍不该忍的一切都“忍”了,这种性格是如何形成的呢?儒学修养自是一个方面,创伤记忆则是另一个方面。“知识分子的一个臭毛病就是逞口舌之快”,为此,应物兄差一点付出惨痛代价。小说在开卷第二节就提出了一个吃紧问题:如何管住舌头又不使精神喑哑?导师、岳父乔木先生早年告诫他:“记住,除了上课,要少说话。能讲不算什么本事。善讲也不算什么功夫。孔夫子最讨厌哪些人?讨厌的就是那些话多的人。孔子最喜欢哪些人?半天放不出一个屁来的闷葫芦。颜回就是个闷葫芦。”的确,“日发千言,不损自伤”。一旦遵从师教,他的思维却变得迟钝起来,一度还陷入了恐惧:自己真的变成一个傻子了?是不是提前患上了老年痴呆症?

  但是有一天,在镜湖边散步的时候,他感到脑子又突然好使了。他发现,自己虽然并没有开口说话,脑子却在飞快地转动。那是初春,镜湖里的冰块正在融化,一小块,一小块的,浮光跃金……自己好像无师自通地找到了一个妥协的办法:我可以把一句话说出来,但又不让别人听到;舌头痛快了,脑子也飞快地转起来了;说话思考两不误。

  伴随着只有他自己才能够听见的滔滔不绝,在以后的几天时间里,他又对这个现象进行了长驱直入的思考:只有说出来,只有感受到语言在舌面上的跳动,在唇齿之间出入,他才能够知道它的意思,他才能够在这句话和那句话之间建立起语义和逻辑上的关系。他还进一步发现,周围的人,那些原来把他当成刺头的人,慢慢地认为他不仅慎言,而且慎思。但只有他自己知道,他一句也没有少说。

  与此相映成趣的一件事是小狗木瓜的被阉。

  医生用一个比耳勺还小的刀子,在它的阴囊上剜了一下,又剜了一下,手指轻轻一捻,两只睾丸就像玻璃弹球一样跳了出来。那时候它还没有睡着呢,一下子坐了起来,抬着沉重的眼皮,盯着他和费鸣。

  手术后的木瓜性情大变,变得温情脉脉,行为优雅……当它陪着乔木先生在镜湖边散步的时候,就是遇到母狗也从不失态。它目不斜视,步履端庄。

  在“自己跟自己下棋”的相互博弈里,应物兄学会了与世界和平相处的独特方式:间距。记忆中的那段“冰舞”,使应物兄理解了舞蹈者之间的间距:欲拒还迎。拒、迎之间形成了奇特的张力,这种“张力”或应有更具体、确切的命名?正如在诚实与撒谎之间,是否还有另一个词?在冷眼旁观与相拥而眠之间,有没有另一种状态?在清醒透彻与晕晕乎乎之间,会不会夹着别样的思维?在第一人称、第二人称、第三人称之间,是否另有奥妙?“之间”,这个同时确证了存在之亲密与疏离的“之间”,揭示了某种非距离的距离感,叙述者与被叙述者,应物兄和自己,乃至书中所有师生同事、上级下级、父女母子、朋友熟人,其交互关系多少都会透出亦拒亦迎的间距性。这种“间距性”几乎遍布于叙述的每一处夹层,使《应物兄》读起来,似乎每个局部都是踏实的、精准的,但整体感却是恍惚的、迷蒙的。李洱喜欢法国作家加缪,不是个秘密,但他用“间距”的世界来置换加缪“脱节”的世界,把“局外人”莫尔索变成“半个局外人”应物兄,则意味深长:“满纸荒唐言,一把辛酸泪”,《红楼梦》的荒唐感与西方存在主义的荒诞感,区别恰在于一个“情”字。一如书中程济世先生所言:一个儒家可以节欲、寡欲,但不能寡情、绝情,更不能无情。

  “我们的应物兄”,小说里反复出现的这一称谓,正体现着这种既亲密又疏离的间距特征。然而,这一声音源自于谁?究竟是谁在叫“我们的应物兄”?顺藤摸瓜,我们可以发现,原来作品设置了一种三层嵌入式的叙述视角:叙述者隐身在人物背后;隐含作者隐身在叙述人背后;还有一个“谁”,却隐身在隐含作者的背后。这个“谁”意味着他者的目光?还是文德能死前提到的那个奇怪单词Thirdself”(第三自我)?究竟是一个莫名的“他”在叫,抑或是一个更神秘的“我”在看,其实并不重要,重要的是设置了这一视点外的视点,我们就无法再自恋,再自欺了。

  举头三尺有神明。知白守黑。《应物兄》的叙述人,当是一个懂敬畏、知进退、有情义的叙述人。

编辑:pd23
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