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在他乡 海外绘本中的跨文化“穿越”之旅
http://www.syd.com.cn   来源: 新京报  2017-07-25 10:24
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  杨雪婷,1988年生于河南开封。目前她在挪威首都奥斯陆做插图和漫画的创作工作。2013年杨雪婷开始第一本书《在他乡》的创作。这本书于2015年被文化部评为“2015最优秀图书”漫画奖,“最美的书”银奖,并于2015年被挑选为代表挪威的文学作品向世界推广。

  《在他乡》

  作者:杨雪婷

  版本:人民文学出版社2017年3月我非常珍惜画画还有写故事这个工具,它们就像一张张小小的网,每次我的心灵被触动的时候,这张网能帮助我把转瞬即逝的那种触动捕捉起来。 ——杨雪婷

  陆丽娜(Lenore Look)是知名的华裔儿童文学作家,出生在美国西雅图,毕业于普林斯顿大学,曾做过报社记者。她创作的图画书广受好评,如曾获得美国图书馆协会年度好书奖。她还创作小说,如令人捧腹的“胆小鬼阿文”系列等。

  《神笔》

  作者:[美]陆丽娜文/[英]苏美璐图

  版本:贵州人民出版社·蒲公英2017年1月但愿故事如烟火,能让人仰头看到一点光亮,这不已经非常美妙了吗? ——陆丽娜

  6月初,我们向美籍华裔绘本作家Lenore Look(陆丽娜)和生活在挪威的中国青年绘本作家杨雪婷发出采访邀请。月末,回信分别穿越太平洋和亚欧大陆,姗姗来迟。她们都谈及跨文化背景下创作绘本时的“穿越”之旅:穿越历史时空,在美国文化背景下讲述一个中国唐代的故事;穿越个体记忆,在北欧风物的启发下于成年、童年间往复。《神笔》和《在他乡》因此承载着跨文化生活中转瞬即逝的触动和久久难忘的念头。

  杨雪婷在他乡,文化的隔膜让我回到纯朴的童年

  新京报:随着留学、生活在国外的青年绘本创作者增加,近年来绘本界有不少“墙外开花墙内香”的例子。你怎么理解“墙外开花”这种说法?

  杨雪婷:我个人认为首先是不同地区的审美趋向不一致造成的,可能一部作品在某一个地区不是市场关注的主流,出版社不太有信心,就不会有机会被大家看到。对于作者来说,外部条件的剧烈变化会在一个人心里映出非常丰富的倒影,这些都是创作的源泉。我来到挪威的时候已经是成年人了,但文化的隔膜让我好像忽然回到了纯朴的儿童时代,对外界的事物没有习得的判断只有感觉。这种经验塑造了《在他乡》里面的主人公,一个既像儿童又是成人的观察者。

  新京报:那么广阔的森林和那么少的人,挪威生活给你的创作带来哪些影响?

  杨雪婷:我小时候经常在妈妈医院的花园里玩,那里面的花花草草我都非常熟悉,来到挪威就好像回到了小时候的花园。这边人很少,树很多,城市的节奏和自然的节奏是融合在一起的。一个人除了能感受到人为约定的时间,也能感觉到大自然主宰的时间。对自然的体验是我的这部漫画里非常重要的一部分。

  新京报:但也有读者说从《在他乡》中读到了“中文的诗性”,能不能用一个比喻来说明两种文化在这本书中的合奏?

  杨雪婷:“穿越”,一个人在成年和童年间往复。于是这个生命体同时体验着成年人的智识、成熟、疲惫、狡猾,又体验着童年时代懵懂、朴素、真挚、痴愚。作为一个接受中文教育长大的人,中文的那种含蓄和生动,隐藏在我每一个遣词造句、表达情感的机会里。来到挪威之后,我的中文失灵了,绘画成了我能掌握的最微妙的沟通桥梁。我的漫画里字很少,故事情节也不多,但是我试着在字里行间、画面空白之处埋藏一些东西,就像那些我读过的最好的中文。

  新京报:对挪威的插画家、绘本创作者的创作环境有观察吗?在国内与在挪威,青年创作者所面临的挑战和压力有什么异同?

  杨雪婷:挪威有一些奖项鼓励优秀的作品,也有一些政府出资购买的项目给出版社支持,减少商业价值低而文化价值高的作品所面临的出版风险。同时挪威有一个对所有的书籍统一适用的图书出版合同,也就是说出版社在和所有的作者在每一次的出版行为中,双方的权益都是被同一个合同所约束。它是出版社从业者和作者工会相互博弈产生的结果,并通过法律手段约束下来。使用标准合同减少了商业活动中强势一方对弱势一方的剥削,给小出版社和小作者提供了一个公平竞争、成长成熟的平台。在国内,我看到了极其蓬勃的创造力,还有新媒体创造的新经营模式。中文社会人口极多,这个超大体量的读者群提供了非常大的能量,有一些人能通过作品获得巨大的成功,也有一些相对小众的支流可以找到与自己有共鸣的群体。这里面孕育了非常大的希望。

  新京报:另一个很普遍的情况是青年创作者通常有多种身份,比如你会为报纸画插图,也创作儿童绘本,它们的节奏、内容会有比较大的差别,怎么平衡?

  杨雪婷:画杂志报纸插图时,通常需要在比较短的时间里把文章中的信息提炼出来。这个过程很像写一个比喻句,把抽象的信息转化成直观的视觉符号。好的报纸插图往往是一个精准,优美的比喻句。儿童绘本和漫画的创作过程很像一棵树历经春夏风雨后结出一只果子。它要求作者调动更多的生命体验,当然创作过程会更完整,更困难,也更快乐。

  陆丽娜让亚裔孩子在美国童书中看到自己的脸

  新京报:《神笔》中的吴道子是唐代真实存在过的人物,此前很少出现在儿童文学或绘本领域。怎么与他“相遇”的?如何从他生发出一个现代孩子们爱读的故事?

  陆丽娜:在创作“胆小鬼阿文”系列第四本《闹鬼真要命》( Allergic to Death, Funerals and Other Fatal Disasters)时,我了解到曾有一位中国画家从小画到老,直到走入最后一幅画作里,就此消失。为此我查阅了关于他生平、关于唐代长安城的文献,以及同代人对于他的描述,比如他手里握着的那只神笔和时常扬起的飞袖,比如很多人包括皇帝都涌去看他作画,甚至连揭开最后一部杰作时,乐队艺人的数量都被记录在案。所有这些都是文献中的旧史实,但这些珠子如何被串联和讲述?那是我的新创造。

  新京报:《神笔》还涉及中西的跨域,你出生、成长在美国,用英文讲述一个中国唐代的故事有困难吗?

  陆丽娜:讲述一个故事更多是基于兴趣,它属于哪一个文化、地方和时代倒是次要的。吴道子生活在公元8世纪的中国,但他的故事触动了我。在某种程度上,他的人生融入我的人生;当我和别人分享这个故事,它再度融入他们的生命。这很神奇,一个古人的生命有这样深远的影响力!当然,为这次创作做功课很辛苦。很多文献出自于吴道子的同代人,由古汉语写成,我只好请父亲或其他人帮我翻译。关于唐代的英文文献比较多,我用这些资料填充那块时代幕布。我还有一个小秘诀,想“穿越”,就让情感带路。吴道子也曾感受着爱与恨,恐惧与嫉妒,欢乐与失落,我也如此。循着这样的共通之处,我们能跨越时代、文化、经济等等差异,找到那条正确的路。

  新京报:美国读者对这个东方故事的反馈很积极。但二三十年前,美国孩子尤其是亚裔孩子们很难在书店找到有黄种人面孔的绘本。还记得你小时候去书店的情况吗?一直创作有亚洲元素的故事,是否与此有关?

  陆丽娜:因为这点,我只写华裔美国家庭、中国家庭和韩国家庭的故事。我的成长回忆中几乎找不到描写华裔家庭在西方背景下是“正常的”那种少儿读物,相反一些书令人深感尴尬和遗憾。比如Five Chinese Brothers(五个中国兄弟),它讲的是一群怪胎孩子的故事。如果这还不算坏,翻开书,你会看到画面中的中国人面目丑陋,扎着长辫子,眼神色眯眯的。那时,亚洲人在童书中很少出现或仅作为反派人物出现。美国孩子们天然觉得白人家庭的生活是“正常”的,而其他族群是不属于“我们”的“他者”、是荒诞甚至邪恶的,常被作为笑柄。今天孩子们尤其是亚裔孩子已有很多选择,比如Gene Luen Yang, Sonny Liew, Allen Say, and Grace Lin的书,但我们需要更多。

  我的努力就是为了让所有孩子知道,他们和他们的家庭也是“正常的”,也很重要。每个孩子都需要在文化语境中看到自己种族的脸,否则,这意味着那个社会看不到他们的脸。

  新京报:国内读者关注你的作品的另一个原因是大家把你理解为“华裔”创作者。你怎么看这个身份?它会带来一些挑战或独特的视域?

  陆丽娜:其实我有点惊讶“华裔”这个讲法,因为作家通常是因国籍而非种族被介绍和分类的,比如,你不会说“白人作家”吧?无论如何,我都希望种族代表什么有利或不利因素。但很遗憾,现实中,美国的童书仍是以面向白人孩子为主的,我的作品——以非白人为主角的童书——会放在一个专门的分区,“多文化”或者“多元”板块。对我来说,这就像是公交车上前后座位的区分:在美国南方曾有一个法令,白人被允许坐在公交车前方,而黑人只能坐在后面。为什么只有白人作者写的书会被理所当然地叫做“书”,而有色人种写的书要被列入一个特殊门类?我们需要给每一本书、给每一个人正常化的对待。

  采写/新京报记者孔雪

编辑: pd23
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